Programmheft zur „Opernprobe“, Hochschule für Musik Leipzig 2007/2009

Aufführung als Beitrag zur internationalen Fachtagung „Albert Lortzing“

(Leitung Prof. Dr. Thomas Schipperges, HFM Leipzig 2009)

Dieses Interview  ist eine Überarbeitung von Jasmin Solfaghari für die Publikation innerhalb der Leipziger Schriftenreihe zum Thema „Albert Lortzing“, die noch 2011 erscheinen wird.

Frau Solfaghari, welches Interesse haben Sie „Die Opernprobe“ zu inszenieren, die so selten auf Opernbühnen zu finden ist, aber umso mehr an Musikhochschulen gespielt wird?

Der Ansatz ist, dass wir im Fachbereich Gesang/Musiktheater  versuchen, mit den Studenten ein musikalisch wie szenisch möglichst vielfältiges Programm zu erarbeiten. Zum jetzigen Zeitpunkt ist es Prof. Helmut Kukuk und mir wichtig, die deutsche Spieloper des 19. Jahrhunderts zu thematisieren, weil sie stilistisch etwas Einzigartiges ist und sie außerdem Dialoge verlangt.
Das ist erstmal eine ganz große Aufgabe, sich das von der Komödiantik her und musikalisch zu erarbeiten, sowie den Dialogen Herr zu werden. Und das in einem kleinen, kammermusikartigen Rahmen - Blackbox, wo man so etwas als Studierender einfach sehr gut ausprobieren kann und nicht mal 50 cm vor dem Publikum spielt.

Was noch wichtig ist: im Unterschied zu den großen Produktionen, die wir im Sommer machen (z.B. „Le nozze di Figaro“), ist diese Produktion für die Studierenden ab Semester 5 gedacht, die ab jetzt den dramatischen Unterricht im Lehrplan haben.

Sie beschreiben jetzt die äußere Form, was hat Sie an dem Inhalt interessiert?

 Ich habe das Stück schon einmal inszeniert, als ich noch in Hamburg Opernregie studiert habe. Was mich als erstes interessiert hatte, war : ganz am Anfang des Stückes gibt es eine Szene, wo der Chor (Hausangestellte des Grafen) Instrumente spielen, also ein Laienorchester darstellt. Das sind bei mir Handwerker, Gärtner, eine Köchin, der Diener: die machen ihre Arbeit, gleichzeitig Kammermusik und das Ganze wird von einer Frau, der Hausdame, dirigiert. Im Gegensatz zu heute gab es, als ich studiert habe, noch nicht so viele Frauen, die im Operngeschäft als Dirigentinnen beschäftigt waren, sie waren  wahrhaft Exotinnen.

Zurück zur „Opernprobe“. Da findet also die Probe einer Oper innerhalb des Hauses von Graf und Gräfin statt, und das ist schon einmal eine sehr, sehr witzige Anfangsszene. Der Tenor wird krank, Ersatz wird bei vermeintlichen Opernsängern, die „zufällig“ auf der Durchreise von „ Wien, Paris und London“ sind, gefunden. Der Rest verhält sich wie anderen heiteren Opern auch: es geht um Liebespaare die am Anfang nicht zusammenkommen und sich schließlich finden, es gibt den Bräutigam, der  vor  seiner Hochzeit flieht, den opernverrückten Mäzen, die verwöhnte höhere Tochter, die vernachlässigte Gattin, Opernsänger, die keine sind und so tun als verstünden sie ihr Handwerk.  Am Schluss steht das  Happy End, wie in jedem Musical, in jeder Operette und in jedem anderen komischen Stück auch.

Nun zum Komponisten Albert Lortzing. Warum wird Lortzing  so selten gespielt? Wird er Ihrer Meinung nach heute unterschätzt?

Der wichtigste Punkt dabei ist, dass das darstellerische Handwerkszeug heute droht, ein wenig verloren zu gehen. Das gilt für die deutsche Spieloper und die Operette im Allgemeinen. Man muss als Darsteller, als Sänger, über die Kunst des Dialog Sprechens und des Singens gleichermaßen verfügen, sowie sich locker und souverän bewegen. Dabei spielt das Erlernen des Timings von komischen Szenen auch eine große Rolle. Diese Dinge sind meiner Meinung nach in den letzten Jahren ein bisschen unter den Tisch gefallen. Oder es liegt daran, dass die Regiekonzepte andere geworden sind. Mir ist einfach wichtig, dass die Studierenden hier mit dieser Machart in Kontakt kommen, bevor sie in die Engagements gehen.

Unser erster Eindruck als wir eine Aufnahme von „Die Opernprobe“ gehört haben, war, dass die Dialoge für uns heute etwas verstaubt klingen. Wie gehen Sie damit um?

Wenn ich Opern mit Dialog inszeniere, dann erstelle ich die Dialogfassung immer selbst. Ich erfinde den Text nicht an allen Stellen neu, sondern orientiere mich an dem vorhandenen Text der Librettisten, der in diesem Fall auch der Komponist ist. Warum? Wenn man anfängt, einen Dialog in unserer Alltagssprache zu verfassen und es holpert dann beim Übergang vom Dialog in das gesungene Wort, dann haben Sie einen Bruch, den sie in das Regiekonzept einfließen lassen müssen.  Beim Schreiben habe ich außerdem die Charaktere und ihren individuellen Tonfall bereits vor Augen.

Dadurch, dass die Sänger in der genannten Aufnahme meist in ihrer überhöhten Sängersprache gesprochen haben, klang es teils sehr künstlich.

Davon müssen wir eben runter und das ist ganz schwer zu treffen. Das liegt einerseits daran, dass die Sänger gelernt haben, sehr deutlich zu sprechen, gleichzeitig müssen sie, wenn sie einen gesprochenen Dialog in einer Operproduktion haben, es schaffen, dass der Tonfall angepasst ist an die Figur, an den Charakter, den man darstellt. Ziel ist ja als Darsteller in eine Rolle zu schlüpfen, die man als Publikum glaubt. Jeder möchte den Text verstehen, aber ohne szenische Glaubwürdigkeit nützt das auch nichts. Eine Herausforderung.

Man sagt Lortzing ja nach, dass er inhaltlich und musikalisch eher vom leichten Fach sei. Würden Sie das auch so sehen?

Lortzing ist ein ganz großartiger Komponist. Es ist eben ein ganz eigenes Genre, die deutsche Spieloper. Wir haben, was das Genre der komischen Oper auf der Bühne betrifft, in Deutschland manchmal ein kleines Problem: Wenn ein Werk kompliziert, schwer zu durchdringen und zu verstehen, schwierig in den musikalischen Abläufen ist, gibt es, speziell in Deutschland die Meinung , das sei mehr wert, als eine musikdramatische Gattung, die von der Musik und von der Story eingängig ist. Dieses Problem hat, so weit ich weiß, kein anderes Land der Welt. Schauen Sie mal: um eine spanische Zarzuela oder eine österreichische Operette oder die deutsche Spieloper gut zu machen, muss man unglaublich viel können.  Man muss sich mühelos bewegen und fantastisch singen. Man muss die Pointen setzen können im Dialog, das ist wie ein Triathlon. Das „Leichte“ ist eben doch ganz schwer.

Ferner ist es nicht akzeptabel, wenn man denkt, eine Stimme, die für die Oper nicht ausreicht, wäre etwas für die Operette oder das „leichte Fach“. Das ist Quatsch. Es gibt in der „Lustigen Witwe“ Stellen, die müssen gesungen werden, wie bei Puccini.

Wenn man in Operetten geht, ist es oft so, dass man voreingenommen ist.

Humor ist natürlich eine ganz persönliche Sache: der eine lacht über dies, der andere lacht über jenes. Ich persönlich lache über Loriot, über Jacques Tati, Woody Allen und Karl Valentin, um nur einige zu nennen. Andere lachen über „palimpalim“ oder bestimmte Comedians, die ja immerhin mehrere tausend Menschen pro Abend zu fesseln verstehen.

In der Komik gibt es keinen Zufall. Es ist alles exakt auf den jeweiligen Punkt festgelegt. Knallhartes Timing. Und nur durch diese Präzision erreicht man, dass das letztlich wie ein Uhrwerk funktioniert. Und dann bekommt das Ganze außerdem eine Eigendynamik und schafft den Effekt, der uns zum Lachen bringt.

Wir haben debattiert,  inwiefern Lortzing in der „Opernprobe“ die Oper parodiert. Empfinden Sie das ebenso, ist dies eine Parodie der Oper in der Oper?

Ja, absolut. Die Frage ist nur: wie karikieren wir das in unserer Zeit überhaupt? Viele der Opernsänger von heute sind ja viel mehr als früher dynamische und sportive Menschen, die auf einer Bühne in jeder Körperlage singen. Das Bild des fülligen Opernsängers, der an einer Rampe steht und sich nicht bewegen mag, gibt es ja schon längst nicht mehr. Das Interessante ist aber, dass sich das Klischee immer noch gehalten hat.

In der „Opernprobe“  finden wir nur eine ganz kurze „Oper in der Oper-Szene“ ziemlich am Schluss vor. Das heißt,  wir haben die Situation genützt, um eine altmodische Spielart („Standbein und Spielbein“: kein junger Opernsänger kennt das mehr!) übertreiben können. In der Vorstellungsarie des Tenors werden bei uns aber auch Unarten bei der Darbietung von Kunstliedern eingebaut (Gestik, Artikulation, etc.).

Aber es gibt weitere Aspekte, die karikiert werden: der Sängerberuf als solcher, der vermeintliche Kunstkenner, das deutsche romantische Kunstlied „an sich“ … Und immer wieder Lortzings Seitenhiebe in Bezug auf andere Opernliteratur, zum Beispiel als Johann sagt: „ich bin sein Diener, der in der Oper gewöhnlich Pedrillo heißt“, was wiederum eine Anspielung auf Mozarts „Entführung aus dem Serail“ ist. Daraus macht sich Lortzing einen ungeheuren Spaß,  weil man das aus dem Opern-Alltag einfach so gut kennt.  Und Lortzing kannte es aufgrund seiner eigenen Bühnenerfahrung natürlich erst recht. Bei der Orchesterprobe werde ich auch noch so ein paar kleine Details aus meinen Erfahrungen bei Orchesterproben einstreuen (u.a. „Es zieht“, „Buchstabe B – hab’ ich nicht“, Orchester-Streik) da wird einiges mit Augenzwinkern eingebaut werden. Es wird eine sehr liebevolle Parodie. Eine Parodie von jemandem, dessen Herz an der Oper hängt. Und da das bei uns allen der Fall ist, trifft sich das natürlich sehr gut.

Es interviewten: C. Fenes, K. Fischer 2009